ปีที่ 6 ฉบับที่ 2 กรกฏาคม – ธันวาคม 2558

FineArt 6_2-ปก


ดาวน์โหลด :  วารสารวิจิตรศิลป์ ปีที่ 6 ฉบับที่ 2 กรกฎาคม – ธันวาคม 2558 ฉบับสมบูรณ์ (324 downloads )

สารบัญ

- 1 -
Mỹ So’n in Green: ภาพจิตรกรรมปราสาท หมี เซิน แบบจามปา
ของศิลปิน ด่าง นัง เถอะ

Mỹ So’n in Green: A painting of the Champa Sanctuary of Mỹ So’n
by Đàng Năng Thọ’

ริเอะ นากามูระ : Rie Nakamura

- 30 -
การสร้างพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ : จิตรกรรมฝาผนังแบบไทยและแบบพม่า
ในศตวรรษที่ 17-19

Creating Sacred Space: Thai and Burmese Wall Paintings of the
Seventeenth to Nineteenth Centuries

อเล็กซานดร้า กรีน : Alexandra Green

- 70 -
ประวัติศาสตร์ทังกา
History of Thangka
ปิยะแสง จันทรวงศ์ไพศาล : Piyasaeng Chantarawongpaisarn

- 106 -
พระธาตุล้านนา:
การท่องเที่ยวและการอนุรักษ์ ในสังคมโลกาภิวัตน์

The Relic-Enshrining Pagoda in Lan Na:
Conservation and Tourism in the Globalized Society.

สุวิภา จำปาวัลย์ : Suwipa Champawan

- 138 -
อัตลักษณ์ครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ
กรณีศึกษา พ่อครูมานพ ยาระณะ พ่อครูอุ่นเรือน หงส์ทอง
และครูบุญยิ่ง กันธวงค์

Northern Thai Traditional Music Teachers’s Identities :
The Study Case of Manop Yarana, Un-ruean Hongtong,
and Bunying Kanthawong

คณิเทพ ปิตุภูมินาค : Khanithep Pitupumnak

- 170 -
รูปแบบและลักษณะทางดนตรี ในการแสดงดาระจังหวัดสตูล
Musical Forms and Characteristics of Darah Performance
in Satun Province

สุรสิทธิ์ ศรีสมุทร : Surasit Sreesamuth

- 206-
จะเข้ในบริบทสังคมไทย
Ja-Khay : Context of Thai society
มนศักดิ์ มหิงษ์ : Manasak Mahing
อำนาจ เย็นสบาย : Amnat Yensabai

0

Mỹ So’n in Green:
ภาพจิตรกรรมปราสาท หมี เซิน แบบจามปา
ของศิลปิน ด่าง นัง เถอะ

ริเอะ นากามูระ
ผู้บรรยายรับเชิญอาวุโส
มหาวิทยาลัยอุตระ ประเทศมาเลเซีย

บทคัดย่อ

บทความนี้มุ่งศึกษาภาพจิตรกรรมปราสาท หมี เซิน ในยุคประวัติศาสตร์ของอาณาจักรจามปา ซึ่งวาดโดยศิลปินชนชาติจามชื่อ ด่าง นัง เถอะ เข้าใจกันว่าชนเผ่าจามคงจะสืบเชื้อสายมาจากอาณาจักรจามปา ซึ่งในปัจจุบันนับเป็นชาติพันธุ์ย่อยชาติพันธุ์หนึ่งใน 54 ชาติพันธุ์ที่ได้รับการรับรองอย่างเป็นทางการจากรัฐบาลเวียดนาม จากความขัดแย้งในประวัติศาสตร์กับชาวเวียดนาม และการเคลื่อนไหวทางการเมืองการปกครองในยุคทศวรรษที่ 1960 ประเด็นต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับชาวจามจึงเป็นประเด็นที่ “อ่อนไหว” เสมอมา วิหาร หมี เซิน เป็นศาสนสถานฮินดูแห่งราชวงศ์จามปา สร้างขึ้นระหว่างคริสต์ศตวรรษที่ 4 ถึงคริสต์ศตวรรษที่ 13 และยังได้รับการพิจารณาว่าเป็นศาสนสถานสำคัญที่สุดในยุคที่อาณาจักรจามปารุ่งเรืองสูงสุด ในปี ค.ศ. 1999 วิหาร หมี เซิน ได้รับการขึ้นทะเบียนเป็นมรดกโลก (World Heritage Site) โดยองค์การยูเนสโก และกลายเป็นมรดกทางวัฒนธรรมที่สำคัญที่สุดแห่งหนึ่งของประเทศเวียดนามศิลปินชาวเวียดนามหลายรายใช้วิหารแห่งนี้เป็นเนื้อหาหลักในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะของตน บทความฉบับนี้คือความพยายามถอดรหัสข้อความที่ศิลปิน ด่าง นัง เถอะ ส่งสารผ่านภาพจิตรกรรมในวิหาร หมี เซิน มีการอภิปรายโต้แย้งว่าศิลปินผู้นี้ได้แทรกแนวคิดว่าวิหารแห่งนี้เป็นถิ่นพำนักทางจิตวิญญาณของชาวจาม และมีความเป็นไปได้ที่ศิลปินจะใช้งานศิลปะเป็นกลยุทธ์เพื่อให้ชนกลุ่มน้อยกลุ่มนี้สามารถอ้างสิทธิ์ของตนในมรดกทางวัฒนธรรมแห่งนี้ได้

0

การสร้างพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ :
จิตรกรรมฝาผนังแบบไทยและแบบพม่า
ในศตวรรษที่ 17-19

อเล็กซานดร้า กรีน
ภัณฑารักษ์ เฮนรี จินส์เบิร์ก ด้านเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ แผนกเอเชีย
บริติชมิวเซียม นครลอนดอน สหราชอาณาจักร

บทคัดย่อ

ทั้งประเทศไทยและประเทศเมียนมาร์ (พม่า) มีความศรัทธาต่อพระพุทธศาสนานิกายเถรวาทเป็นหลัก ซึ่งได้ส่งผลให้ภาพจิตรกรรมฝาผนัง ในช่วงคริสตศตวรรษที่17 ถึงคริสต์ศตวรรษที่ 19 ที่พบในวัด ในพระวิหาร และในพระอุโบสถของวัด มีความคล้ายคลึงกันในด้านเนื้อหาสาระ แต่การจัดวางภาพจิตรกรรมฝาผนังของทั้งสองประเทศมีความแตกต่างอันชัดเจน

ภาพจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทยมักพบในพระอุโบสถ และพระวิหาร ฝาผนังด้านหลังพระประธานในพระอุโบสถมักแสดงภาพจิตรกรรมเกี่ยวกับไตรภูมิซึ่งก็คือสามพิภพหรือสถาน 31 แห่ง ส่วนฝาผนังด้านทางเข้าแสดงภาพมารผจญพระโคตมะ โดยมีพระแม่ธรณีบีบมวยผมเพื่อหลั่งน้ำพัดท่ามมารไปจากพระพุทธเจ้าส่วนผนังด้านข้างมักแสดงภาพเทวดา และ/หรือ ภาพพุทธประวัติ และเรื่องราวของพระพุทธเจ้าในชาติภพก่อนที่จะเสวยชาติเป็นพระพุทธเจ้า

ในประเทศเมียนมาร์ (พม่า) ภาพจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งมักพบในวัดมากกว่าในวิหาร มักแสดงเรื่องราวของพระพุทธเจ้าองค์อื่นๆ 28 องค์ก่อนพระโคตมะภรพพุทธประวัติ และภาพเรื่องราวของมหานิบาตทศชาติชาดก (10 ชาติสุดท้ายจาก 547 ชาติภพก่อนที่พระพุทธเจ้าจะเสวยชาติเป็นพระพุทธเจ้า) และภาพของนรกภูมิ ภาพผู้คนกราบนมัสการพระพุทธเจ้า ภาพเครื่องรางศักดิ์สิทธิ์ปกป้องจากภยันตราย ภาพที่อ้างถึงรสายนเวท และภาพที่เกี่ยวข้องกับพระพุทธเจ้าองค์ถัดไปหรือพระศรีอาริยเมตไตรย พื้นที่ผนังส่วนใหญ่ของวัดต่างๆ ในประเทศพม่ามักแสดงภาพบรรยายต่างๆ แต่มักเป็นแถบเวียนรอบผนังวัด เวียนจากด้านล่างขึ้นด้านบน ด้วยการแสดงเป็นลำดับขั้นที่เวียนขึ้นนี้ ภาพจึงมักบรรยายแสดงถึงพระพุทธเจ้าตอนที่ยังมีอารมณ์ความรู้สึกไปถึงตอนที่ทรงตรัสรู้ ภาพของพระพุทธเจ้า 28 องค์ในอดีตจะแสดงที่ด้านบนของผนัง ส่วนชาติแรกของทศชาติจะแสดงใกล้พื้นที่สุด ภาพการสักการะพระพุทธเจ้า ภาพนรกภูมิ ภาพแสดงรสายนเวท และภาพวัตถุมงคลมักอยู่ในส่วนเชื่อมต่อด้านข้าง มีไม่กี่กรณีที่มีข้อยกเว้นไม่เป็นไปตามที่กล่าวมา

ในบทความฉบับนี้ ผู้ศึกษาใคร่จะศึกษาว่าพื้นที่ (วัดหรือพระวิหาร) ที่มีจิตรกรรมฝาผนัง จะสร้างอิทธิพลอย่างไรต่อจินตภาพ และผู้ศึกษาได้โต้แย้งว่าการใช้งานพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์แต่ละแห่งจะส่งผลต่อลักษณะการจัดวางภาพจิตรกรรมฝาผนังระดับชั้นที่แตกต่างกันทางสังคมของผู้ที่จัดทำภาพจิตรกรรมฝาผนังก็ส่งผลให้เกิดความแตกต่างระหว่างจิตรกรรมฝาผนังที่พบในทั้งสองประเทศ แม้ว่าโครงสร้างการบรรยายเรื่องราวด้วยภาพจะแตกต่างกัน ความหมายที่สื่อด้วยภาพกลับเหมือนกันมาก โดยเป็นการสะท้อนความเชื่อทางศาสนาที่ทั้งชาวไทยและชาวเมียนมาร์ (พม่า) มีเหมือนกัน

0

ประวัติศาสตร์ทังกา

ปิยะแสง จันทรวงศ์ไพศาล
รองศาสตราจารย์ สาขาวิชาการออกแบบนิเทศศิลป์
คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษมบัณฑิต กรุงเทพมหานคร

บทคัดย่อ

จิตรกรรมทังกาในความหมายของชาวทิเบต เป็นสาสน์แห่งบันทึกไปสู่ผู้ฝึกจิตปฏิบัติตน ช่วยนำพระธรรมคำสอนของพระพุทธศาสนาไปถึงจิตสมาธิของผู้ปฏิบัติให้บรรลุธรรม เป็นดั่งสะพานเชื่อมจิตใจของผู้มองไปสู่พระพุทธเจ้าและมณฑลแห่งพระพุทธศาสนา ผ่านทางรูปลักษณ์ของภาพจิตรกรรมที่มิใช่การมองเพียงดวงตาจากกายเนื้อ แต่เป็นการมองภาพทังกาด้วยดวงจิตอันกระจ่าง

“ทังกา” จึงเป็นวัฒนธรรมหนึ่งของทิเบตที่มีประวัติศาสตร์และตำนานเล่าขานมาอย่างยาวนานนับพันปี ประวัติศาสตร์ของทังกาสามารถแบ่งการพัฒนารูปแบบทางศิลปะภาพทังกาเป็น 2 ระยะ ได้แก่

1. ระยะแรกเริ่มประมาณช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 7 ซึ่งเป็นช่วงแรกรับอิทธิพลพระพุทธศาสนาจากเนปาลและจีน
2. ระยะที่สองเริ่มประมาณช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 11 ซึ่งเป็นช่วงศาสนจักรในทิเบตเฟื่องฟู เป็นสมัยที่มีการสร้างวัดวาอารามอย่างแพร่หลาย ภายใต้การอุปถัมภ์ของนิกายต่างๆ ในทิเบต

ต่อมา ได้มีการศึกษาเพื่อจำแนกรูปแบบภาพทังกา โดยแบ่งตามสกุลจิตรกรรมของช่างวาดและประเพณีนิยม รวม 6 แบบ ได้แก่ 1. สกุลจิตรกรรมกาดัมภายใต้การอุปถัมภ์ของอาณาจักรกูเก รับอิทธิพลรูปแบบศิลปะแบบคุปตะและศิลปะแบบปาละ 2. สกุลจิตรกรรมปัลรี หรือ สกุลจิตรกรรมเนปาล สะท้อนให้เห็นถึงอิทธิพลแบบแผนจิตรกรรมประเพณีนิยมเนปาล 3. สกุลจิตรกรรมเมนรีภายใต้ความอุปถัมภ์ของนิกายเกลุกปะ โดยประยุกต์รูปแบบจากศิลปะจีนและมองโกล 4. สกุลจิตรกรรมเคียนรี ภายใต้ความอุปถัมภ์ของนิกายสาเกียปะและเกลุกปะ มีเอกลักษณ์แบบเฉพาะตัวและสีสันสวยงามเป็นพิเศษ 5. สกุลจิตรกรรมการ์มา กาดรี ภายใต้ความอุปถัมภ์ของนิกายกาจูร์ปะและญิงมาปะ แพร่หลายแถบทิเบตตะวันออกทางแคว้นคาม และ 6. สกุลจิตรกรรมโดปัล ภายใต้ความอุปถัมภ์ของนิกายเกลุกปะ แพร่หลายความนิยมตั้งแต่สมัยขององค์ดาไลลามะที่ 5 เป็นต้นมา โดยรูปแบบสกุลจิตรกรรมทั้ง 6 แบบสามารถสะท้อนให้เห็นถึงประวัติศาสตร์และพัฒนาการของจิตรกรรมทังกา และยังเป็นแนวทางในการเรียนรู้เพื่อศึกษาถึงคติและความหมายที่แฝงเร้น

0

พระธาตุล้านนา:
การท่องเที่ยวและการอนุรักษ์
ในสังคมโลกาภิวัตน์

สุวิภา จำปาวัลย์
นิสิตปริญญาเอก สาขาวิชาศิลปวัฒนธรรมวิจัย
คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ กรุงเทพมหานคร

บทคัดย่อ

การศึกษาพระธาตุในสังคมล้านนา เพื่อวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างพระธาตุกับการเปลี่ยนแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ การเมือง และวัฒนธรรมล้านนา ในความหมายของพระธาตุล้านนาที่รวมพระบรมสารีริกธาตุ และสถาปัตยกรรมพระธาตุเจดีย์เข้าด้วยกัน ได้เป็นสัญลักษณ์ทางศาสนา ที่พึ่งทางจิตใจของชาวล้านนาในอดีต เป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ และเป็นแหล่งท่องเที่ยวเรียนรู้เชิงวัฒนธรรมที่มีพัฒนาการมาอย่างต่อเนื่อง

ในการอภิปรายผลการศึกษา พบว่าความเชื่อเรื่องพระธาตุล้านนาในสังคมโลกาภิวัตน์นั้นเปลี่ยนไปตามแนวคิดระบบทุนนิยมที่เปลี่ยนวัฒนธรรมกลายเป็นสินค้า ทำให้เกิดการเคลื่อนไหวในสังคม 2 ลักษณะ คือ การอนุรักษ์ และการท่องเที่ยว เพื่อรื้อฟื้นเรื่องราวและประเพณีของพระธาตุในสังคมรัฐจารีตอีกครั้ง ให้เกิดประโยชน์แก่ท้องถิ่นทั้งด้านความรู้ทางประวัติศาสตร์ การอนุรักษ์การเพิ่มมูลค่าแหล่งท่องเที่ยว และยังคงเป็นที่พึ่งทางจิตใจแก่ผู้คนสืบเนื่องมาถึงปัจจุบัน

0

อัตลักษณ์ครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ
กรณีศึกษา พ่อครูมานพ ยาระณะ
พ่อครูอุ่นเรือน หงส์ทอง และครูบุญยิ่ง กันธวงค์

คณิเทพ ปิตุภูมินาค
อาจารย์ประจำสาขาวิชาศิลปะดนตรีและการแสดง
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

บทคัดย่อ

งานวิจัยนี้มีจุดประสงค์ในการวิจัย คือ 1) เพื่อศึกษาอัตลักษณ์ของครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ 2) เพื่อศึกษาปัจจัยที่ส่งผลต่ออัตลักษณ์ของครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ 3) เพื่อศึกษากระบวนการสร้างอัตลักษณ์ของครูดนตรีพื้นเมืองเหนือโดยใช้ระเบียบวิธีวิจัยเชิงคุณภาพตามแนวทางปรากฏการณ์วิทยา มีผู้ให้ข้อมูลหลักเป็นครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ 3 คน ได้แก่ พ่อครูมานพ ยาระณะ พ่อครูอุ่นเรือนหงส์ทอง และครูบุญยิ่ง กันธวงค์ ผลการวิจัยพบว่า อัตลักษณ์ของครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ คือ ครูดนตรีพื้นเมืองเหนือรู้ความเชี่ยวชาญของตน เข้าใจกระบวนการเรียนรู้และมีเป้าหมายที่ชัดเจนในการสอน มีความตระหนักต่อตนเองในฐานะครูดนตรี มีความตระหนักต่อตนเองในฐานะผู้สร้างสรรค์และอนุรักษ์สืบทอดและมีมุมมองทางการศึกษาที่ชัดเจน ปัจจัยที่ส่งผลต่ออัตลักษณ์ของครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ ได้แก่ ครอบครัว บริบททางวัฒนธรรมดนตรีและศิลปะการแสดงครูดนตรี นักดนตรี เพื่อน ลูกศิษย์และประสบการณ์สอน และกระบวนการสร้างอัตลักษณ์ของครูดนตรีพื้นเมืองเหนือ คือมีกระบวนการสร้างอัตลักษณ์ที่ซับซ้อนและค่อยเป็นค่อยไป ประกอบไปด้วยการซึมซับวัฒนธรรม การเลียนแบบ การสร้างอัตลักษณ์ของนักดนตรี การสร้างสรรค์ผลงานดนตรี การสร้างอัตลักษณ์ครูดนตรี

0

รูปแบบและลักษณะทางดนตรี
ในการแสดงดาระจังหวัดสตูล

สุรสิทธิ์ ศรีสมุทร
อาจารย์ประจำสาขาวิชาดุริยางคศาสตร์
คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยทักษิณ จังหวัดสงขลา

บทคัดย่อ

งานวิจัยนี้ ใช้ระเบียบวิธีวิจัยเชิงคุณภาพ มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) ศึกษาวัฒนธรรมดนตรีของการแสดงดาระ จังหวัดสตูล 2) วิเคราะห์รูปแบบและลักษณะทางดนตรีในการแสดงดาระจังหวัดสตูล ผลการวิจัยพบว่า

1) ประวัติความเป็นมา สันนิษฐานว่า ดาระมาจากประเทศซาอุดิอาระเบียผ่านมายังประเทศอินโดนีเซีย มาเลเซีย เข้าสู่ทางภาคใต้ของประเทศไทยที่จังหวัดสตูลเมื่อกว่า 300 ปีมาแล้ว ท่ารำนำมาจากท่าของกวาง บทเพลงนำมาใช้ 5 เพลง ผู้ถ่ายทอดมี 3 รุ่น
2) มีบทบาทต่อชุมชนในด้านสร้างความบันเทิง การสร้างสุขภาพในชุมชน เป็นสื่อพื้นบ้าน การถ่ายทอดวัฒนธรรมและการถ่ายทอดองค์ความรู้
3) มีวิธีการฝึกหัดและถ่ายทอดการแสดงทั้งด้วยตัวศิลปินเอง วิธีพี่สอนน้องการเปิดค่ายอบรม และด้วยการทำเป็นสื่อวีซีดี
4) การแสดงประกอบด้วยนักดนตรี เครื่องดนตรี ผู้ขับร้อง บทเพลง นักแสดงชุดแต่งกาย
5) ขั้นตอนการแสดง เรียงลำดับจากเพลงตะเบงะเจ๊ะ เพลงอมจารีกำ เพลงดียาโดนียา เพลงซีฟาดดารีกันตงและเพลงฮอดามี การตีรำมะนาด้วยเสียง 3 เสียง ท่ารำไม่มีชื่อเรียก

โครงสร้างเพลงส่วนมากมี 5 ท่อน ประโยคเพลงมี 2 ประโยคเป็นประโยคคำถามและประโยคคำตอบ บันไดเสียงใช้แบบ Hexatonicscale, Pentatonicscales และ Diatonic Scale หลักเสียงและโหมดเสียงใช้ Aeolian มากสุดMixolydian และ Ionian รองลงมา โครงสร้างทำนองส่วนมากมี 3 ท่อน มีทำนองเดียว วรรคเพลงและวลีของทำนองมี 2 – 6 วลีทำนอง ใช้กระสวนจังหวะ4 – 7 กระสวน ใช้กระสวนทำนอง 2 – 6 กระสวน มีการพัฒนาแนวทำนองจากทำนองหลักออกไป 3 – 9 ทำนอง กลุ่มเสียงทำนองร้องแบ่งวลีละ 1 – 2กลุ่มเสียงพิสัยของทำนองร้องอยู่ระหว่างคู่ 6 minor ถึงคู่ 9 major การดำเนินทำนองเป็นลำดับขั้นและกระโดดคู่ 3 ความสัมพันธ์ของคำร้องกับทำนองส่วนมากเป็นแบบ Syllabic และ Neumatic

0

จะเข้ในบริบทสังคมไทย

มนศักดิ์ มหิงษ์
นิสิตปริญญาเอก สาขาวิชาศิลปวัฒนธรรมวิจัย
คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ
อำนาจ เย็นสบาย
รองศาสตราจารย์ประจำสาขาวิชาศิลปวัฒนธรรมวิจัย
คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ

บทคัดย่อ

การศึกษาจะเข้ในบริบทสังคมไทย มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาประวัติศาสตร์เครื่องดนตรีจะเข้ในการดำรงอยู่กับสังคมไทย และศึกษากรรมวิธีและกระบวนการประดิษฐ์จะเข้ในประเทศไทย โดยใช้ระเบียบวิธีวิจัยเชิงคุณภาพด้วยวิธีการศึกษาจากเอกสาร (Documentary Research) การเก็บข้อมูลภาคสนาม (Field Study) ในช่วง พ.ศ.2551-2557 การสังเกตแบบมีส่วนร่วม (Participant Observation) การสัมภาษณ์ผู้ให้ข้อมูลสำคัญ (Key Informant Interview) และการวิเคราะห์ประมวลผลข้อมูล เพื่ออธิบายการเปลี่ยนแปลงรูปแบบ บริบท และความเชื่อเกี่ยวกับจะเข้ที่สัมพันธ์กับการเปลี่ยนแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ การเมืองการศึกษา และวัฒนธรรม

จากการศึกษาข้อมูลกรรมวิธีการประดิษฐ์จะเข้ของช่างทำจะเข้ จำนวน 9 แหล่ง พบว่ามีแนวคิดและหลักการสร้างที่แตกต่างกัน โดยที่ช่างทำจะเข้จะได้รับอิทธิพลจากนักดีดจะเข้ในการสร้าง และเกิดความนิยมต่อนักดีดจะเข้ในระดับปัจเจกมากขึ้น ซึ่งในยุคปัจจุบันจะเข้ได้มีพัฒนาการด้านรูปแบบ เพื่อเกิดการดำรงอยู่ของช่างทำจะเข้ ซึ่งเกิดจากการผลิตด้วยกรรมวิธีประดิษฐ์แบบโบราณสู่การใช้เทคโนโลยีผลิตเพื่อการตลาด และพบว่าสัดส่วนของจะเข้ในสังคมไทยมีการสร้างอยู่ 10 ขนาด ขนาดเล็กมีความกว้าง 21 เซนติเมตร และขนาดใหญ่ความกว้าง 30 เซนติเมตร ขนาดที่เป็นที่นิยม คือ ความกว้าง 26-28 เซนติเมตร โดยยุคแรกจะเข้นิยมมีกระพุ้งเป็นทรงใบมะยม แต่ปัจจุบันนิยมกระพุ้งทรงใบขนุน ส่วนวัสดุที่สร้างเป็นไม้วงศ์ขนุน (Artocarpus) ร่วมกับไม้วงศ์อื่นๆ ที่หลากหลาย โดยช่างหาสัดส่วนของจะเข้จากประสบการณ์ และมีการปรับเปลี่ยนวัสดุเพื่อสร้างกลยุทธการขายเพื่อการดำรงอยู่ของช่าง

0

This entry was posted in วารสาร. Bookmark the permalink.